/Jno Cook  译/孙京涛 

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孙京涛按]我对国人的读图能力和读图自信一直心存疑虑。这种疑虑来源于三个方面:

第一,轻视图像。在很多人看来,图像就是一目了然的,甚至是肤浅的东西。“图像是一种妇孺皆知的世界语言”类似这样的说词就是很好的证明。

第二,我们没有受过相应的视觉阅读训练,很多时候,我们是在用解读文字的方式阅读图像,而“文以载道”的文华传统老让我们对图像所承载的故事感兴趣,而对图像本身并没多少关注。

第三,轻视了图像创造的个人化因素。个人化的创造显然强化了语言的抽绎性,并不是没一个人都可以理解这样的图像语言。

这是我两年前翻译的一篇文章,对我来说,读懂弗兰克这样的摄影家的照片绝不是件容易的事情,我想,如果我们轻易回答“我具有理解图像的能力”,恐怕有些唐突了。

 

What a poem this is, 

what poems can be written 

about this book of pictures 

some day... 

- Jack Kerouac

 

第一次看罗伯特·弗兰克的《美国人》,我一头雾水——这些乱七八糟的照片实在令人费解。后来,当我再度在展览馆看到这些照片时,它们所唤起的记忆,是它们在书中所处的位置——就像从一本你烂熟于胸的神圣文章中引述出来的一段段文字一样,每一张照片都能完整提示它所处的位置、主题以及与其他照片之间微妙的上下文关系。此后,我开始了一个新的旅程,我一步步探索的,不仅仅是一张张照片的含义,而是整本书的含义。这个旅程穿行于展览馆、租来的书以及各种复印件之间。这也意味着我要寻找另外一些弗兰克的拥趸,介入那些没完没了甚至毫无疑义的讨论和争执之中,并且要做好文献研究和外语学习的准备。


现在,我确信我已经真正读懂了《美国人》,但是,在一些具体事实、细节、微妙的线索以及重要的引述上,我仍然心存疑惑。很多时候,一种新的解释是对前一种解释的补充与修饰,同时又带来新的矛盾与障碍——实实在在的障碍。这些障碍很多是罗伯特·弗兰克自己设置的。读《美国人》,就像是面对罗伯特·弗兰克本人一样,对你的每一次接近,他都是退缩,或者漠不关心。阅读《美国人》,就像陷入一个迷宫之中,你面对的是层出不穷的通道。我不得不把我的行进路线作了调整:我从中间开始出发。


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在弗兰克作为一个摄影师和电影制片人的中间点上,《美国人》诞生了,而这也成为弗兰克事业的分水岭,此前,他是一个摄影家,此后,他成了一个电影人。《美国人》是发自心灵的,也是发自情感的:它提炼自摄影家的个人信念,成型于摄影家职业生涯的经验积累。起初,它并不被人理解和欣赏,而十年之后,它的影响显而易见,已经得到了普遍的认可。在60年代中期,罗伯特·弗兰克不管作为摄影家还是电影制片人都已经名声显赫,而在这个时候,摄影的走向已经发生了改变,许多摄影家都认为,《美国人》是促成这些改变的最重要原因之一。虽然《美国人》使摄影在超现实主义和形式主义两个方向上开拓了新的领地,但是,弗兰克仍然把他的摄影界定在个人的、私人的范畴之中。


在人们长久忽视的《美国人》中,罗伯特·弗兰克自己又领悟到了什么呢?


1972年,弗兰克出版了另一本著作,《我手上的诗句》(The Lines of My Hand),一本带有自传色彩的摄影集。这本书中的照片呈现出一种令人惊讶的、客观的“清晰性”。即使是在抓拍手法的使用上,它与《美国人》那密不透风的寂静感和距离感也似乎有着根本的区别。《诗句》中的照片感觉,显然是受了电影拍摄手法的启发——照片不再是单幅的,而是像电影胶片一样的连续画面。与《美国人》随心所欲的编排方式不同,《诗句》的编辑严谨而准确。那么,这对我理解《美国人》会提供什么线索呢?


不管是摄影家还是评论家,大家对《我手上的诗句》反应是千差万别的,但都指向了它令人费解的模糊含义。它从《美国人》那里借鉴的,不仅仅是含义与内容,而是隐藏在这些背后的强烈的态度的实现。《我手上的诗句》对这一点的展示,有一种必然感——感觉它没有丝毫脱离生活,也就是说,它毕竟交代了是什么东西构成了一个人手上的诗句。难道,《美国人》也是按照同样的“确定性”思路去策划的?


这两条线索,“清晰”与“明确”,在弗兰克其后的作品中表露无疑,而在《美国人》中同样表露得很清楚,它们引领着我们穿越迷雾,去理解这本书的含义。当然它们也认同整本书构成上的粘连性,每一个细节以及每一段信息的可解释性。

 

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《美国人》最令人惊讶的地方在于,用我的话说,就是把公众性与个人化紧密地结合在一起,而且,这两种看似截然不同的品质互相揭示,互相强化。《美国人》的主题显而易见是公众化的,但又注入了强烈的个人感受——弥漫在50年代美国人之间的那种隐隐的疏离与悲观——而这些在此前公开的新闻摄影中却从来不允许反映。甘劳德·海龙(Gaylord Herron)把它称作“罗伯特·弗兰克的日记”,但更多的人倒把它看作是对现实的真实反映,从而把它看作是对美国的批判。


事实上,这两种说法都正确。除此之外,当然还有更多的说法,因为弗兰克在摄影的“决定性瞬间”理论上作了更为贴切的探索——一种更具决定性的瞬间,它更易消亡。而这些被发表的瞬间几乎即刻就能被公众辨认和读解。在《美国人》中,美国公民如石雕一样静默地站着,那种像时光凝固了一样的姿势真是令人沮丧。但是,直到很多年以后,人们才理解了这些作为日记或记录的图像背后所隐含的更深刻的意义。弗兰克在拒斥了时兴的四平八稳和平庸的纪实摄影风格之后,在他自己的摄影中引入了一种毫不妥协的、激进的批判精神。“激进”?没错,因为弗兰克将摄影的视觉语言回归到了它的本来面目:日常生活的每一个片段都可以成为按下快门的时机,所以《美国人》中的每一天、每一刻都是重要的,这种重要性直到25年后,仍然让我们感到吃惊。当然,它也是有“批判性”的,因为任何对摄影本质语言的回归,都在强烈荡涤着时下那些既定的、刻意歪曲现实世界的摄影风格。“你现在什么都可以拍了”,1961年,弗兰克这样说过。


这种双重批判——对当时社会结构的批评以及对约定俗成的摄影习气的嗤之以鼻,决不仅仅是种推论。特殊的结构方式让这本书看起来像是一本游刃有余地解剖美国的解剖学著作,一层接着一层,直到心脏处。它清晰地展示了诸如拉伯雷、斯威夫特[1]这样的讽刺文学大师和戈雅、杜米埃尔这样的讽刺画家在他们的作品中所表现出来的批判精神。但是,细看这本书的拍摄纲目,人们可能会觉得它更像是对1955年爱德华·施泰肯所搞的“人类大家庭”展览目录的嘲弄的模仿,它几乎涵盖了“人类大家庭”所有的命题范围,但是,却是以一种篡改了既有政治立场、个人化的形式展开的。它同样有着明晰的脉络,比方说,杰克·凯鲁亚克所作的那篇序言,也像是对卡尔·桑德伯格为“人类大家庭”所作的序言的嘲弄性模仿。所以《美国人》中的吹鼓手,也就成了整个美国的标志。


这种嘲弄的模仿所取得的效果是显而易见的,一方面,它是对施泰肯“人类大家庭”展览意图——贩卖美国式的生活方式——的揶揄,另一方面,它对摄影假定的姿态——摄影是所谓的世界语言——进行了批判。施泰肯的展览是现代艺术博物馆历史上最重头的摄影尝试,直到今天,“人类大家庭”的图册还在印刷出版,这也更加证明了施泰肯所秉持的那种价值观以及摄影的出发点与弗兰克之间冲突的尖锐程度。


当然,有关这种嘲弄的模仿,还有其他一些更有趣的理由,比方弗兰克也有7幅照片入选施泰肯的“人类大家庭”展览,但是,这些并不能证明罗伯特·弗兰克就是个多么受人重视的摄影家——当他妄图把他以古根海姆基金项目、环游美国拍摄的照片卖给出版商时,他碰壁了,而且碰得鼻青脸肿。所有的杂志都不喜欢他的照片,而最后,弗兰克也厌烦了这些杂志。1958-1959年出版的《美国人》向未来的商业销售关上了大门,因为它几乎是弗兰克最后的摄影宣言,此后不久,弗兰克把他的兴趣转向了电影纪录片的制作。出版物《美国人》作为一项举措本身,越来越清楚地让我们看到这样一个事实:在弗兰克以后的作品中,艺术只是与体验——特殊的个人体验有关。这是一条我可以回过头去审视《美国人》的重要线索。


如果《美国人》是一个令人厌烦的公众姿态,意欲将摄影作为标靶的话,那么“人类大家庭”就是这个标靶最完美的中心。但是,虽然凯鲁亚克的序言表现出了一种不经意间的不尊重,而这部摄影名著的结构也因此被接受了,那么这也是种错误的引导,因为这种模仿没有完成——其中的可能性被暗示出来,但接着就被拒斥了。归根结底,这个标靶远远大于施泰肯的展览目录。嘲弄的模仿消失于整部书的躯体中,就像塑像的构架消失于塑像中一样,等着被发掘出来:突如其来的赞誉、重建的混乱……当然,对施泰肯展览的牵连——作为一种片段的摄影前提,不管怎么说,还是没有被忽视。这本书完全解答了它所引发的种种问题:关于作者身份的问题,关于调和的问题,关于图像中具象的力量。因此,嘲弄的模仿的各种因素又展现在这本书的每一个层面上,包括很多特别的图像和编排次序。当然,这在很大程度上是不可避免的,因为弗兰克在把他的想法对景于现实的过程中,《美国人》把那些对立效果反复强调了。实际上,正是这种转换,使得这本书具有了社会意义。图像的视觉表达与图像的原型之间充满对立,《美国人》成了重新思考美国的寓言符号——一些东西成了这本书发行十年间年轻一代摄影师共同的意识和社会批判的觉悟。


意愿的一元化——作为一种体验、作为一种倨傲的姿态、作为对摄影的批判以及对美国条分缕析的批评——这些图像综合起来,大声喊出了一个声音:有些东西错了,改革势在必行。通常,感觉比之理性理解这些图像的内涵更多的,这个声音更成为弥漫在一代摄影师作品中的基本出发点。但即使是那些形式感模糊的图像,也比之书中的内容所传达出的意图更容易理解。因为,自1958年《美国人》出版后,人们对《美国人》的理解便千差万别,根本谈不上统一的意见。那一串串的名单足以说明,有个性的摄影师是如何用各自不同的方式理解这些个性十足的作品的,也足以说明他们所受的影响是多么的不同!我们可以推断,对《美国人》的“理解”,是所有争论的关键,但是,对它的理解又把罗伯特·弗兰克引向了哪里?


它把弗兰克引向了电影。如弗兰克所言,那里没有决定性瞬间,摄影者也不会在按完快门后就转身走开。因为电影,一切现实的存在似乎都潜在地能够转换为连续的影片的结构。但在拍过了三部电影后,弗兰克认识到了其中的技术障碍,他像一个初学者一样面对他所遇到的困难,并一一克服了。他写道:“我将不得不毫无畏惧地表达我对我作为其中一部分的这个世界的感受。”在摄影中,虽然可能不像在他后来拍摄的电影和摄影中那么精确,但他表达自己个人感受的能力已经实现了。但是,比这种说辞更有意义的、更能指示弗兰克所有作品基本态度的,是他与世界的同一性——假设这个“世界”真的包括弗兰克——或者至少在按下快门的那个瞬间包括他,那么这个假设很多美国人一生都未必认识得到。这种态度源于加尔文主义的决定论:要坚定地相信,你所能观察到的公众社会的样子,正是它所呈现出来的本来面目,根本上不会受到个人愿望和期望的影响。我们所观察到的世界,没有可选择性。也没有一个更好的世界潜藏在那里,等着让人在将来的某个瞬间突然闯入。这种虔诚的信仰在《美国人》中得到了充分表达。对那些照片而言,同样没有更好的秩序可以统辖它们。


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《美国人》给我的第一个巨大的冲击是,书中所有的图像都在拒斥着那种司空见惯的、容易辨认的模式。没有一张照片看上去似曾相识。这是个真正的障碍!大家知道,摄影的可阅读性就在于他所曝光的总是些可以辨别的事物,是人们熟悉的事物。我们在一张新的照片中所看到的,通常都像是以往我们在别的照片中所看到的那样一些可以辨认的东西。但是,《美国人》里的照片却是我们所不熟悉的,但同时又是我们再熟悉不过的了。大多数读者都会从中看出那种对现实生活超现实主义般的观照:荒谬的、暧昧的、非决定性的瞬间……在1958年,这是匪夷所思的、全新的尝试。然而弗兰克并没有装作像受了隐晦艺术的启示那样把他的东西自夸为艺术,因为《美国人》中的影像就锚定在特异性和小心设定的意图上。每张照片都意味着什么,每张照片的拍摄都有明确的原因,而且每一张都目的明确地融合在书中。其中的很多原因大概就简单到一个来自异国他乡的陌生人对整个美国的认知。这里曾不在他的视野之内,而我们却熟视无睹了。这是个欧洲人看美国的眼光,同时他也把欧洲作为参照物来评判美国。很多观看者从来就没有看穿这个层面的含义:对大多数人而言,为什么要拍摄这样一张特别的照片这样一个简单的问题,是从来没有答案的,因为答案被照片的特殊性刻意回避了(它们常被简单地看作一种观看的方式),或者埋没在对弗兰克的观点超现实主义理解的多样性当中了